意象是以象征性或是丰富多彩的想象，将客观物象经过创作主体的情感、经验等因素创造出来的一种艺术形象。而书法是以书写汉字为载体的抒情、达意、载道的意象性艺术。汉晋以来书法实践活动在社会生活和人伦日用中的广泛深入，尤其是士大夫阶层对此的兴趣与关注，使得在文论层面对书法的讨论逐渐增加和专门化。知识精英的热切参与并结合弘道治世精神来多角度地阐发，让书法不仅仅地停留在实用和艺术层面，也在技术过程中涵容了时代的人文气息和主体创造意识。书论更是体现了不同时期的书法艺术的智慧结晶。如东汉书法家崔瑗的《草书势》，赵壹的《非草书》，蔡邕的《篆势》《笔赋》《笔论》《九势》等。魏晋南北朝如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，更是表现出一种“尚象”的审美趋向。对于以线条组成的书法，其美学涵义不可能以直白的表述呈现，而意象之美便是很好的传达路径。

　　宋拓《十七帖》（局部）

　　作为书法的线条之美，可以从多角度来探讨，而“力”是书法线条的审美核心。如蔡邕有“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”之说，卫夫人有“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的论述，更有颜真卿“力谓骨体”的经典判断。从线条的自身美感，到线条的构成美感，再到线条的整体美感，可以说对于线条的书法艺术而言，“力”的审美贯穿其中。作为线条的审美表述，“力”的意象之美则是对书法用笔审美的进一步阐释。

　　意象思维是中国古典美学的核心，其哲学基础来自于《易经》的象思维，《文心雕龙》中《神思》篇第一次把意与象结合起来使用，意象对于抽象的书法线条美学可以说是提供了一座有效的桥梁，物象、形象、兴象是意象的表述方式。

　　东汉蔡邕的《九势》中：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”文中蔡邕提出了力的两种形态，一是线条本身的力，二是自然之力。从藏头护尾中力肇始，通过运笔过程中的力道使线条呈现肌肤之丽的美感。这里的“藏头护尾”“下笔用力”不仅在方法上提出了力的来源，而且“藏头护尾”也是内敛之美的形象表述，此为道，进而“下笔用力”之技达到力的实现，而“肌肤之丽”则是对于线条最终要达到的美感的要求。可以说“肌肤之丽”是这种有力的线条美感的意象表述，肌肤是自然之美，蕴含了细腻、柔滑的审美感知，这里以肌肤的自然之美来掩映书法线条的力道之美。这也便最终实现了“肇于自然，自然既立”的审美理想。

　　卫夫人《笔阵图》中云：“……下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之‘筋书’，多肉微骨者谓之‘墨猪’；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。

　　‘横’如千里阵云，隐隐然其实有形。

　　‘点’如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

　　‘撇’如陆断犀象。

　　‘折’如百钧弩发。

　　‘竖’如万岁枯藤。

　　‘捺’如崩浪雷奔。

　　‘横折钩’如劲弩筋节……”

　　其中也是在强调两种力的所在，如“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”所描述的便是一种外在生理之力，强调了书法之力的来源，而对于“骨”“肉”“筋”的论述则是书法内涵之力。卫夫人在提出“笔力”的同时，通过“骨”“肉”“筋”这些意象的概念论述了三者之间不同比例组成所带来的审美问题。“笔力”是一个抽象的概念，而作为书法的审美要求，那么如何在书法作品中达到笔力的要求，何种可感知的意味是“笔力”所要达到的效果，在这里意象架构了一条由抽象到明朗的可感知的桥梁。再如 “横”“点”“撇” “折”“竖”“捺”“横折钩”这些具体地笔画的描述都蕴含了不同“力”的审美意蕴。如“横如千里阵云”“万岁枯藤”是将生活中的自然景观的审美内涵与实在的“一横”相连，与“丨竖”相连，横竖本身没有自身的审美倾向，而作为书法的线条所蕴含的美需要以一种要求呈现，“力”是一个笼统的要求，而不同的力的美感以不同的用笔假借不同的力度呈现，在这里，“千里阵云”“万岁枯藤”提供了一种力的审美要求和力的审美意味。再如“百钧弩发”，是一种触感上的经验的感知，也是由抽象化感知具体化了的感受。这一切都由可观、可感的生活经验和生命体验由审美出发，并将之用于阐述不同的笔法线条审美意蕴，为后世书法提供了重要价值。后来的书法家在这一基础上发展出了《永字八法》的美学意蕴。

　　书法用笔、线条“力”的来源除了生理之力外，更多地来自于内心之力，意象的内涵包括主体的哲学观、知识观以及价值观。意象的思维方式加深了对书法美学的理解和阐释，丰富了用笔、线条的审美想象。（李振）